Entretien avec Lucas Belvaux

Pour quelles raisons avez-vous décidé d’adapter librement l’histoire du baron Empain?
Je ne sais jamais exactement ce qui me décide à démarrer un projet. A chaque fois, c’est une idée qui émerge au milieu d’autres, qui résiste mieux. Il faut que l’envie soit forte pour justifier d’y consacrer un ou deux ans de sa vie. Il y a quelques années j’ai vu un reportage à la télévision dans lequel le baron Empain racontait son aventure. C’était extrêmement troublant et fort. J’y ai repensé régulièrement, avec toujours une envie intacte de faire un film autour de cette histoire-là. C’est une histoire qui a résisté au temps.

Que saviez-vous de cette affaire avant d’écrire le scénario?
Je savais ce que Édouard Empain en a dit. Ce que j’ai lu dans la presse. Que c’était l’histoire d’une chute, pas d’une déchéance mais d’un déclassement social. Je ne sais pas comment définir exactement ça. En fait c’est l’histoire d’un homme qui a tout, pour lequel tout va bien a priori, et qui, tout à coup, se rend compte qu’il n’est pas ce qu’il croit être. Qu’il peut tout perdre d’une minute à l’autre.
N’être plus rien. L’autre aspect passionnant de cette affaire est qu’elle ne finit jamais. Après la fin du cauchemar de la captivité, c’est le cauchemar du retour. La façon dont le baron Empain en parlait était très impressionnante.

Pourquoi avez-vous choisi de transposer l’adaptation de cette affaire, qui s’est déroulée en 1978, en 2009?
Parce que je ne voulais pas faire une reconstitution historique. D’abord pour des raisons budgétaires. Faire un film qui se déroule en 1978, c’est faire un film d’époque avec tout ce que ça implique de contraintes lourdes et de coûts. Or, je ne pense pas que filmer cette histoire dans l’époque apportait quelque chose de plus intéressant dramatiquement. En la situant aujourd’hui, ça recentre l’histoire sur son sujet, sur ce qui m’intéressait (comment vit-on une épreuve comme celle-là ?) sans que la reconstitution fasse écran entre le spectateur et le sujet.
En gros ça permettait de sortir le film de l’anecdote, de l’accessoire, les Citroën CX, les Renault 30, les costumes trois pièces etc.
Ensuite, ça me permettait de me libérer un peu des gens qui ont vécu cette histoire. En racontant cette histoire aujourd’hui, en changeant les noms, certains faits aussi, je me situe dans la fiction. Ce n’est plus l’histoire du baron Empain, mais celle du président Graff. Même si je sais que tout le monde y pensera et que j’ai une responsabilité par rapport à lui, à sa famille.
La reconstitution implique forcément du mensonge, même si le mot est un peu fort, ça a à voir avec ça. Même en étant au plus proche de la vérité, on est forcément à côté. Il n’y avait personne pour transcrire ce qui s’est dit dans les planques, ou dans l’intimité familiale, ou dans les bureaux ministériels. Donc, faire dire à des personnages des dialogues imaginaires alors qu’ils sont censés représenter des personnes existantes (et vivantes pour la plupart) m’aurait posé un problème.

La transposition à notre époque actuelle rend-elle le film plus politique?
Bien sûr je l’ai écrit avec des considérations d’aujourd’hui, mais par rapport à l’histoire-même, ça ne change pas grand-chose : le ministère de l’intérieur est le même qu’alors, ainsi que les rapports entre la politique et le pouvoir, le pouvoir et les affaires, le pouvoir
et les médias… si on regarde et écoute bien, il n’y a finalement que très peu d’allusions politiques dans le film, il n’y a pas de charge lourde contre le pouvoir etc. Le point de vue politique fait partie du sujet, c’est un des aspects de cette histoire, mais il est en filigrane. D’une manière générale, ce sont les personnages qui m’intéressent et qui me dirigent quel que soit le sujet, mais à partir du moment où ils s’inscrivent dans le monde, dans une société, il y a forcément un aspect politique.

Comment avez-vous déterminé le nom de votre personnage principal : Graff?
J’ai un ami qui s’appelle Grof, mais ça ne sonnait pas assez dramatiquement, d’où un petit changement vers Graff. J’ai appris plus tard qu’en allemand Graf avec un seul « F » veut dire « comte », mais ça je ne le savais pas. Qu’est-ce qui a déterminé le choix d’Yvan Attal dont le physique est à l’opposé de

celui dont s’inspire son personnage?
Le fait qu’Yvan Attal soit éloigné physiquement du baron Empain m’intéressait. Mais la toute première raison de mon choix, c’est mon envie de travailler avec lui. Yvan joue un personnage singulier, quelqu’un de très seul, et Yvan porte en lui cette sorte de mélancolie solitaire. Il peut être à la fois homme de pouvoir, il a une forte présence, une autorité et maîtrise naturelles, il n’a pas à les jouer, et en même temps, il y a, pas loin, de la fragilité en lui.
Yvan apporte énormément. Le travail physique qu’il a fourni est quand même extrêmement lourd à assumer. C’était vraiment très très dur pour lui et malgré ça, il ne nous l’a jamais fait sentir, ni à moi, ni à l’équipe. Il a pris sur lui cette dureté physique. Son travail est si dense qu’on ne se pose pas la question de la crédibilité, la souffrance est là, sur l’écran, palpable. Il y a un engagement tel de sa part que c’est vraiment formidable. Il a un statut à part dans la distribution. Il est le personnage « seul », il y a comme un mur entre lui et les autres, physique pendant la séquestration, invisible le reste du temps, ce qu’il est, puis ce qu’il a vécu, son expérience, le coupe du reste du monde. Yvan a su rendre ça. Mais les autres comédiens, leur jeu, leur présence, participent à ça au-delà de ce qu’on imagine.
Ils ont été, tous, remarquables de modestie, d’abnégation presque. Ils étaient conscients que le film se joue autour du personnage d’Yvan, c’est l’histoire de son rapt, c’est lui qu’on suit, c’est son corps qui se transforme. Quand il n’est pas là, c’est de lui qu’on parle et c’est le seul qui a des séquences seul, bref, en gros, c’est le personnage principal et ça se sentait sur le plateau pendant le tournage. Chaque séquence où il était s’organisait autour de lui, le personnage, mais aussi, l’acteur. Les autres acteurs ressentent ça, même si je leur accorde la même attention, le même respect, il n’en reste pas moins que le personnage principal est favorisé, presque mécaniquement, puisque c’est son histoire qu’on raconte.
Dans ce cas précis, le travail physique d’Yvan impressionnait tellement que ça mettait tout le monde, et ses partenaires particulièrement, dans une position de respect et d’attention, presque en retrait.
Il fallait pourtant que tous ces personnages existent aussi, de façon forte, singulière, sans être en position de spectateur et sans essayer d’être aussi « exceptionnel » que lui. C’est d’abord le personnage de Graff qui vit une expérience exceptionnelle.
Anne Consigny, Françoise Fabian, André Marcon, tous ont trouvé le ton juste, le jeu juste pour exister pleinement sans être dans le numéro d’acteur ou la caractérisation. Ils ont tous compris et assumé le fait que ce film, plus qu’il n’en avait l’air, se jouait collectivement et que chaque personnage ne pouvait exister pleinement qu’en s’inscrivant dans l’histoire à sa place. C’est particulièrement vrai pour le personnage du Marseillais que joue Gérard Meylan. C’est un personnage clé et pourtant, dans le scénario, il était dit qu’on ne verrait jamais son visage.
Quoi qu’on en dise, pour un acteur, c’est un peu difficile, frustrant, pourtant il a joué le jeu avec enthousiasme. Et s’il y a finalement un plan où on voit son visage, ce n’était pas pour lui faire plaisir, mais un effet dramatique. En le voyant à visage découvert, on peut penser que les derniers moments de Graff sont arrivés.
Les comédiens ont toujours beaucoup apporté à mes films, et c’est encore le cas cette fois-ci. Pourquoi le titre apparaît-il deux fois? Pour faire peser la menace immédiatement. Inscrire deux fois ce mot annonce ce qui va arriver, brise le mouvement de la vie du personnage. Ça l’arrête. Enfin ça établissait la bonne distance entre le spectateur et le film. Le spectateur est averti avec le mot « rapt », il endosse le rôle de témoin. J’aime l’immédiateté de ce titre. Il est direct, violent, il ramène à l’acte pur. Voilà : c’est l’histoire d’un rapt.

Pourquoi avez-vous choisi de commencer le film par des plans très mobiles et pratiquement muets?
Je déteste les expositions dans les films, si j’avais pu commencer par le rapt, je l’aurais fait. Mais ça n’était pas assez intelligible. J’ai choisi de décrire le personnage principal en un minimum de plans, durant le générique du début. C’est un homme toujours en mouvement, qui a plusieurs activités, plusieurs vies, il y en a au moins quatre. Donc c’est une caméra mobile avec un comédien mobile. Il y a l’idée de fugacité où sans arrêt la caméra lui court après à tout moment. Il fallait montrer la densité de sa vie et en même temps faire peser cette menace. C’est pour ça qu’on est souvent dans son dos, un peu en retard sur lui, comme si on le suivait, qu’on l’épiait.

Comment avez-vous construit votre histoire?
D’abord j’écris pour et sur des personnages. Dans ce cas précis, j’ai pensé à une devise avec laquelle je ne suis d’ailleurs pas forcément d’accord. C’est la devise de Maigret, « comprendre, ne pas juger ». Je pense qu’on ne peut refuser le jugement, l’idée d’être jugé. On n’a peur du jugement que lorsqu’on se sent coupable.
En revanche, pour les personnages de fiction, on ne peut qu’appliquer la formule de Simenon puisque les personnages ne sont pas responsables de leurs actes, c’est l’auteur qui en est responsable. Les personnages étant irresponsables, on ne peut donc pas les juger, et encore moins les condamner. Ce serait trop facile. Les personnages les plus noirs doivent avoir leur chance tout le temps, ne serait-ce que pour leur part d’humanité.
J’ai été aussi marqué par les écrits du baron Empain qui a beaucoup souffert de ça, d’être jugé, alors qu’il n’avait, selon lui, pas à l’être. Je suis d’accord avec lui à ce moment-là de son histoire, mais en général je crois qu’on est responsable de ses actes, on doit accepter d’être jugé pour ses actes.

Qu’est-ce que l’on peut vraiment juger alors dans votre histoire?
Le pragmatisme, c’est ça qui est terrible. La façon dont tout à coup les affaires dominent le raisonnement que l’on peut avoir à propos d’une vie humaine. Au nom du pragmatisme, on peut laminer quelqu’un, l’abandonner, le mettre au rebut et l’exécuter réellement ou métaphoriquement. C’est terrifiant. Dans le film, les discussions entre la famille et les hommes d’affaires au sujet du héros qui a été enlevé, sont la totale illustration de ça. Qu’est-ce qui se passe dans ces cas-là qu’on ne voit jamais ? Comment réagit-on ? Car il y a un mélange de souffrance et de peur, de défiance de la part de l’entourage de la victime et en même temps il faut agir. Est-ce qu’on collabore avec la police ? Sans la police ? Chaque partie (famille, milieu professionnel, hommes politiques, journalistes…) sont dans des logiques différentes… chacun est dans sa fonction et dans sa vie. Je voulais montrer ça et laisser le jugement au spectateur qui possède sa liberté de penser. Je livre tous les éléments de façon la plus neutre pour ça. J’essaie de rester factuel. Je suis un peu dans la position du juge d’instruction et le public dans celle du jury populaire. C’est pour ça qu’il fallait montrer le doigt de l’otage se faire couper. Je ne pouvais pas occulter la brutalité absolue.

Votre personnage principal assume-t-il ses actes?
Oui, mais il ne se pose pas cette question. Quand il est face à ses filles, il ne se demande pas si elles ont souffert à cause de lui. Et dans le contexte, encore une fois, je le comprends. Je suis d’accord avec lui. Car ce qui m’intéresse dans ces moments-là, c’est l’injustice des comportements des uns vis-à-vis des autres. On est tous plus ou moins justes à certains moments de nos vies en fonction de la souffrance plus ou moins forte que l’on ressent. Et finalement, pour cette raison, le spectateur témoin de ce que ce personnage vient d’endurer, est quand même avec lui, pour lui, tout en ne s’interdisant pas de se poser des questions sur ses responsabilités.

Comment avez-vous travaillé le casting des grands bourgeois?
Ce sont des rôles très difficiles à distribuer. Il faut trouver des acteurs qui n’ont pas à jouer les grands bourgeois ou l’idée qu’on s’en fait. Ça demande une certaine prestance, une autorité, une espèce d’arrogance aussi. C’est assez délicat, car très vite on se retrouve en surrégime à incarner ça. La difficulté a donc été de trouver des acteurs qui soient justes tout de suite, qui soient à l’aise avec ça, l’arrogance, l’autorité, la conviction profonde d’appartenir à une catégorie à part.
Cela a été le cas aussi bien avec Françoise Fabian, André Marcon, Alex Descas ou Anne Consigny, même si eux ne sont pas comme ça. Quelque soit leur origine, ils sont à l’aise avec les codes, avec le langage, la posture. Ce qu’on a travaillé sur le plateau, c’est la situation. Le personnage, ils l’avaient travaillé avant, je n’avais pas grand-chose à rajouter.

Comment avez-vous traité les policiers qui ont une gestuelle et un comportement rarement filmés ainsi?
Sur le film de Régis Wargnier « Pars vite, et reviens tard », j’avais rencontré des policiers de la brigade criminelle. Ce sont vraiment des gens à part. Ce ne sont pas des policiers en T-shirt et blousons. Ce sont plutôt des intellectuels, très logiques, et très calmes. Ils me racontaient qu’ils ont toujours une cravate quelque part, dans un tiroir de leurs bureaux parce qu’ils ne savent jamais le matin où ils vont opérer l’après-midi, sur quelle scène de crime ils vont se retrouver. Ils peuvent aussi bien agir chez de grands bourgeois, dans le 16ème arrondissement de Paris, que sous un pont pour un SDF. Donc ils doivent être à l’aise partout, ne jamais se sentir empruntés et, d’autre part, ils ont le respect dû à la victime. Pour toutes ces raisons, ils sont toujours extrêmement présentables, respectueux vis-à-vis de la famille et de la victime alors qu’ils travaillent en permanence au coeur de situations épouvantables. Je me suis inspiré d’eux pour la présence policière du film.

Leurs allures peu démonstratives et sombres participent-elles à la stylisation visuelle du film?
Oui, c’est un film relativement stylisé. Je n’avais pas envie de restituer cette histoire de façon naturaliste, de rentrer dans ce concret-là. C’est pour cela que, dans la parti sur la détention, je ne me suis pas attardé sur les détails sordides des conditions de vie de l’otage. Ce n’était pas le traitement du film que je cherchais. L’humiliation repose sur le fait que le captif est en permanence enchaîné, qu’il est contraint de se tenir à quatre pattes, qu’il a toujours les yeux bandés, seul, enfermé, qu’on lui hurle dessus, qu’il n’a pas le droit de répondre. Tout le reste, ce qui était de l’ordre de détails organiques, n’était pas nécessaire. L’amaigrissement du personnage au fur et à mesure était suffisamment violent, le reste, c’était anecdotique.

Et les ravisseurs?
Ils ne sont pas sympathiques. Leur seul but est de s’enrichir. Ils ont un goût certain pour la violence et le pouvoir. Donc ces personnages-là, je n’ai aucune volonté de les glorifier. Pour moi ils incarnent l’essence du fascisme, c’est-à-dire un être qui en domine un autre et qui en fait ce qu’il veut. C’est la négation de l’être humain. Après ils ont tous leur personnalité, ce qui était intéressant à travailler. Entre le premier ravisseur, Bertaux, très costaud et le Marseillais, il y a deux mondes fondamentalement différents. Ils ont des méthodes différentes pour sidérer l’otage, soit par la terreur permanente, soit par une fausse douceur pour que ce dernier se tienne tranquille. Leurs différences de méthodes, j’imagine, ne sont pas que tactiques. Elles doivent correspondre aussi à ce qu’ils sont, à leur façon d’envisager la vie, les rapports entre les êtres humains. Mais au fond, ce sont les mêmes fripouilles.

Ils sont aussi les instruments d’un des sujets du film : la barbarie.
Absolument, mais pas seulement eux. Je pensais aussi à tout ce qui s’est écrit dans la presse de l’époque, il y a une sorte de ricanement qui transpirait des articles, un sentiment qui pourrait se résumer à un: « il l’a bien cherché ». Il y aurait les mêmes écrits encore aujourd’hui, je pense. Comment peut-on penser à propos d’un otage : il l’a bien cherché? Est-ce qu’on peut justifier la barbarie ? Qu’est-ce qu’on peut faire subir à un homme? Au nom de quoi ? C’est injustifiable, impardonnable. C’est pour ça que je voulais que le personnage de Graff ne soit ni sympathique, ni particulièrement antipathique, et qu’il était important de prendre une victime comme celle-ci, de cette origine et aisance sociale là. Pour montrer la monstruosité de ce raisonnement : « il l’a bien cherché ». Est-ce qu’effectivement « il l’a bien cherché »? Non. On ne coupe pas le doigt d’un homme, sous aucun prétexte. C’est de la barbarie absolue. Et ça au tournage on le ressentait très fort. L’ambiance, toujours, s’alourdissait dès qu’il fallait enchaîner Yvan. Même si on est conscient qu’on est sur un plateau de cinéma, la réalité d’un homme qu’on enchaîne est assez insupportable.

Y a-t-il selon vous quelque chose de positif pour votre personnage à subir une telle épreuve?
L’aspect positif (s’il y en a un) n’est pas entre lui et les autres, que ce soit sa famille ou le reste du monde. Cela se passe entre lui et lui. C’est ce qu’il a dû apprendre sur lui-même, sur sa capacité à résister lors de sa détention. Il constate qu’il peut survivre à ça et il ne se l’imaginait absolument pas. Il est beaucoup plus fort que ce qu’il a pu croire. Il pensait être puissant dans ses affaires, alors qu’en réalité il se révèle fragile, remplaçable, mais il ne savait pas avoir en lui de telles ressources tant physiques que morales. Après cela, je crois qu’il peut tout vivre. Ça a à voir avec la solitude du personnage dont on parlait au début, une expérience de ce type ne peut pas se partager. On la garde en soi, donc, elle isole.
Maintenant il est évident que cette captivité, puis le retour parmi les siens, ouvrent des plaies dont on ne se remet pas. Les plaies affectives ébranlent plus qu’elles ne rapportent.

La partie du film consacrée à la détention est-elle pour vous la plus violente ou y a-t-il une violence sourde, celle de notre société en général, qui est beaucoup plus dure encore?
Pour moi toutes les séquences sont violentes, la séquence chez le juge qui soupçonne la victime d’avoir organisé son propre rapt alors qu’il vient à peine d’être délivré, est violente. Les séquences des tentatives de rapprochement avec ses filles sont violentes. Tout l’épisode du retour est ultra-violent. Oui, c’est un film évidemment violent, mais je ne me suis pas fait de réflexion spécifique là-dessus car, paradoxalement, ce n’est pas un film sur la violence. C’est un film avec des tensions.
La violence physique pour moi était dans la captivité avec l’enchaînement, la privation de nourriture, le froid, l’amputation. Pour le reste, et la suite du film, je traite de la violence ordinaire, celle qu’on vit tous, tous les jours, dans toutes les familles à partir du moment où il y a des relations humaines. La violence n’était pas le sujet du film, c’était un des éléments.

Avez-vous rencontré le baron Empain?
Je n’ai pas été tenté de le faire avant pour garder ma liberté d’adaptation. Si je l’avais rencontré, j’aurai dû lui faire lire le scénario sinon ça n’aurait eu aucun sens. Il aurait donné un avis, m’aurait fait part de certaines choses quant à la véracité de certains éléments, et j’aurais été obligé de prendre cela en compte. J’étais conscient en faisant le film que je racontais l’histoire de quelqu’un et que je ne pouvais pas dire n’importe quoi, mais en même temps, je ne voulais pas rentrer dans une logique de reconstitution, de vérité historique, mais de travailler sur un personnage. Ce n’est pas « l’histoire du baron Empain », mais « inspiré par l’histoire du baron Empain ».
Mais maintenant j’ai hâte de lui montrer le film et de savoir ce qu’il va en penser.